V. Теофил, Гильберт и Сюжер

Романский и Готический период

В истории искусства и архитектуры рассматриваемый период, т. е. конец XI и XII веков, с одной стороны, весьма удобен для рассмотрения, а с другой - может привести в полное замешательство. Этого и следовало ожидать. Понятие «возрождение» было предложено историками идей; между появлением новых идей, развитием образования, ростом интеллектуальной изощренности и возрастанием мастерства во всех видах искусств, естественно, существовала какая-то связь, и в тех случаях, когда эта связь наиболее действенна, периодизация насыщается смыслом. В некоторых отношениях, однако, мастерство в различных видах искусств развивалось несколько в ином ритме, чем, скажем, образование или философская мысль. А это значит, что в небольшой работе нет никакой возможности представить сколько-нибудь полно историю искусств и архитектуры в связи с развитием социальных, философских и других идей; поэтому мы должны сконцентрироваться на тех моментах, в которых искусство, общество и новые идеи пересекались.

Искусство и архитектуру от девятого до двенадцатого столетия принято делить на Каролингскую, Оттоновскую и Романскую эпохи; Романскую эпоху (X-XII вв.) принято теперь подразделять на «первый» и «второй» этапы. В двенадцатом веке произошел переход к Готике, которая впервые проявилась в Аббатстве Сен-Дени при Аббате Сюжере; окончательно Готика вытеснила предшествовавшие ей художественные вкусы и принципы лишь в XIII веке. С «Романским» обычно ассоциируется стиль массивных построек, которые, в момент наивысшего развития этого стиля, архитекторами X и XII столетий реализовались в виде огромных церквей, восходивших к римским базиликам; размах этих построек превосходил все, что создавалось до тех пор в течение нескольких столетий.

Полагают, что этот стиль стал развиваться в Германии времен Оттонов, затем во Франции и Южной Европе и, наконец, после Норманнского Завоевания, в Англии. В искусстве живописи, как и в архитектуре, присутствуют заметные различия между ведущими центрами: например, между Германией, где новые подходы к живописи, и особенно новое использование яркого цвета, развивались параллельно с созданием новых огромных церквей, и Англией, где продолжалось строительство более скромных, старомодных церквей в духе прежних архитектурных традиций, но при этом развивался новый блестящий стиль живописи (так называемая «Винчестерская школа») X-XI веков с обильным листообразным орнаментом и фигурами в развевающихся драпировках. Эта живопись имела прямую связь с традицией линейного рисунка большой экспрессивности, отличавшейся от традиций германского искусства, хотя и та, и другая традиции восходят к общему Каролингскому источнику. По всей Европе на протяжении раннего и высокого Средневековья появлялись такие художники и архитекторы, которые в некоторых случаях обращались за вдохновением к признанным «авторитетам», таким, как сохранившиеся фрагменты римских построек и скульптуры; в ряде произведений можно обнаружить и отголоски Византийских влияний. Сосуществует также множество местных вариаций и местных стилей, которые иногда отражают энергичную деятельность той или иной группы хороших мастеров, а иногда являются просто результатом изоляции от ведущих течений в мире искусства. Но в некоторых частях Европы в конце XI и начале XII века произошли изменения отчасти технического, а отчасти художественного характера. Развитие каменного свода в таких местах, как Каэн и Дарем, открывало путь к возведению в Готических соборах очень высоких сводов. Искусство создания живописных произведений с помощью окрашенного стекла не являлось чем-то новым, но идея устанавливать в церквах витражи стала распространяться лишь в описываемую эпоху. В то же самое время возродилась идея украшения церквей большими тематическими скульптурными группами, и прежняя Романская простота уступила новому великолепию. В основном это произошло в угоду моде, но обращение к скульптуре было стимулировано в начале XII века возрождением различных видов инструментов для обработки камня, позволявших производить глубокую обработку скульптуры; эти инструменты обеспечили создание великолепных образцов Романской скульптуры во Франции. Картина местных стилей и стилей более широкого влияния была очень калейдоскопична, и в рассматриваемый период этот калейдоскоп был несколько раз повернут. Одним из таких поворотов явился быстрый переход Англии, после Норманнского Завоевания, от страны с консервативными архитектурными традициями к стране, в которой происходило бурное развитие архитектуры, настолько бурное, что в истории трудно сыскать другой пример, когда бы страна, отстававшая до тех пор в архитектурном развитии, столь быстро вышла бы на передовые позиции. На живопись Норманнское Завоевание не оказало такого незамедлительного воздействия. Англичане учили норманнов живописи еще до Завоевания и продолжали делать это и после; они были частью единого мира еще до того, как ветры перемен принесли суда Вильгельма Завоевателя через Ла-Манш в сентябре 1066 года. Мощный приток Византийского влияния, который ощущался в начале XII века, можно частично объяснить естественными связями, существовавшими между норманнами в Сицилии и норманнами в Англии. В Псалтири Сейнт-Олбэнс можно видеть рождение нового стиля, в котором германский цвет и византийская форма превалируют над английскими традициями. Такой стиль можно рассматривать как особо показательный для Англии, но его нарождение интересует нас прежде всего как свидетельство космополитической сущности искусства XII века.

Подражание тому, что сохранилось от римских построек, можно обнаружить в любую послеримскую эпоху, особенно в Южной Европе, но в XII в. оно получило новый толчок. И все же в определенном смысле подъем Готики означал уход от Рима. В Отэнском соборе можно видеть все эти тенденции, проявившиеся в одном здании; здесь присутствуют: технические достижения, выразившиеся в высоком каменном своде и глубокой обработке скульптуры; Романские традиции, отражающиеся в закругленных арках и массивности здания; влияния римской архитектуры, обнаруживающиеся в непосредственном подражании римской арке, которая сохранилась за пределами города; новые Готические формы, представленные в широком использовании (пусть и в римском и Романском обрамлении) стрельчатой арки, возникновение которой можно частично объяснить технической целесообразностью, но которая может отражать - через свой непосредственный прообраз в великой аббатской церкви в Клюни - встречу западных строителей и патронов-заказчиков со строителями и архитектурой Ислама.

Патрон, архитектор и художник

Прояснение отношений между патронами-заказчиками и творцами-архитекторами и художниками сопряжено с многими вопросами, и чтобы разобраться в них, следует попытаться отыскать ясно обозначенную тропинку сквозь эту чащу. Следует иметь в виду, однако, что на этом пути существует риск представить творческую энергию XI и XII вв. в упрощенном и огрубленном виде. В этой главе я хочу задаться простыми вопросами: когда мы рассматриваем собор или аббатство XII века, стремимся ли мы получить общее впечатление от архитектуры или восхититься деталями, сложным орнаментом, скульптурой, витражом? что перед нами: результат деятельности не знавших грамоты каменщиков, которые шаг за шагом развивали свою традицию, или же епископов, каноников и монахов, разрабатывавших планы строительства исходя из того, что они знали о деятельности других в этой области, или соотнося их с теологическими идеями, проявлениями моды, религиозными настроениями, или просто предлагая то, что им самим захотелось?

Норманнское строительство в Англии достигло своего апогея в постройках типа Даремского собора, одного из наиболее полных воплощений Романского стиля в архитектуре; здесь есть и его массивные колонны, и тяжелые полукруглые арки, и четко выделенный орнамент. Одновременно здесь уже присутствуют и признаки изменения стиля; один из них - свод нефа, который был возведен в 20-х годах XII века. В этом своде отражено техническое достижение, которое указывало путь основателям Готической архитектуры к тому, как возводить исключительно высокие своды французских соборов, и в то время, как строители собора в Дареме уже завершали свое дело, мастера в Сен-Дени, расположенном недалеко от Парижа, начинали под руководством Аббата Сюжера дальнейшую разработку стрельчатой арки (которая уже была намечена в Дареме и Клюни), воплотившей в себе более легкий, более яркий и более возвышенный дух Готики. На проведение таких преобразований требовалось время, но сроки освоения нового в Романскую и Готическую эпохи были иными, чем теперь, и могут осложнить понимание природы и цели таких преобразований. Но никакого сомнения не возникает в том, что имели место существеннейшие изменения в технике и способе возведения зданий в XII веке.

Город Дарем располагался так, что мог успешно служить крепостью и убежищем для местного населения при набегах скоттов; то, что построили здесь норманны, было очень характерно для них - они возвели здесь большой замок и огромный собор, которые заняли значительную часть территории города. Подобным же образом собор и замок, хотя и меньших размеров, занимали большую часть родного городка Иоанна Солсберийского; и в настоящее время мы можем прогуляться по тем местам и воочию убедиться, сколь мало места оставалось простым смертным после того, как Бог и Цезарь получили каждый свою долю.

Размеры соборов отражают их функциональное назначение и архитектурную моду той эпохи. Стремление строить просторные церкви начало распространяться в Германии в X века, а в XI веке уже распространилось по всей Западной Европе; особенно заметно это стремление проявилось в Северной и Центральной Франции и в Англии после прихода норманнов. Постоянное увеличение восточной части соборов было вызвано необходимостью в расширении их внутреннего пространства для обеспечения литургических нужд и размещения все возрастающего количества священников, монахов и каноников, участвовавших в службе. Увеличение размеров нефов давало уверенность в том, что в большие праздники прихожане Дарема и прилегающих земель смогут по-прежнему стекаться толпами, чтобы преклонить колена у ковчега Св. Кутберта и присоединиться к Торжественной Мессе; в праздники Пятидесятницы (Сошествия Святого Духа) епископы-норманны считали, что приходские священники со всех уголков епархии должны приводить с собой значительное число своих прихожан, чтобы почтить епископа и собор молитвой и денежными подношениями. Размеры соборов отражают, вероятно, пристрастие той эпохи к огромным процессиям. Таким образом, в грубом приближении мы можем заключить (хотя наш обзор был очень краток), что двумя главными источниками архитектурного вдохновения XII века вполне могли быть соображения моды и функционального назначения. Я надеюсь, что дальнейшее изложение несколько смягчит грубость этого приближения.

При планировании и возведении церквей в Средневековье взгляды патрона-заказчика и архитектора совпадали значительно чаще, чем мы привыкли думать, исходя из нынешней ситуации.

Прежде всего, архитектор, или «главный каменщик», присутствовал на строительной площадке постоянно, а не время от времени; он руководил строительством, будучи подрядчиком, прорабом и архитектором одновременно. В силу условий того времени архитектор большого проекта, например, в монастыре, мог жить в этом монастыре годами, и это, естественно, приводило к постоянному обмену идеями и пояснениями между ним и заказчиками; совместно определялись Цели строительства и совместно решались возникающие проблемы. Не следует также забывать, что средневековая архитектура в значительной степени опиралась на традицию. Постройки, которые бы коренным образом отличались от существовавших норм или каких-то распространенных моделей, были относительно редки; прямое подражание было делом обычным; новые идеи часто возникали при подражании древним зданиям или постройкам иных культур, далеких от европейских традиций. Таким образом, указания патрона-заказчика часто оказывали большое влияние на конечный результат, много большее, чем теперь. Хорошо это или плохо, но современная комиссия по строительству не дает указаний архитектору-не посмела бы давать таких указаний!- относительно проекта или стиля; комиссия сообщает архитектору о функциональном назначении здания, потребностях, возможностях и так далее, а затем ей остается лишь уповать на то, чтобы чертеж отвечал ее ожиданиям. В этом отношении следует принять непопулярное мнение, что возрождение Готической архитектуры в XIX веке было ближе по духу к Средним Векам, чем нам кажется. Можно указать на великое множество средневековых зданий, в которых присутствует подлинная художественная оригинальность. Но можно указать и на истории вроде следующей: в начале XIII века германские Цистерцианцы послали своего брата-мирянина во Францию, чтобы тот сделал зарисовки аббатства Клерво с целью последующего воспроизведения построек в Клерво в их собственном монастыре. А вот история, которая еще ближе к тому, что мы хотим прояснить: когда Вотерхаус в 60-х годах XIX века позаимствовал в качестве образца один архитектурный элемент в каком-то французском замке и многократно повторил его в своем новом здании в Гонвиль-энд-Кайюс Колледж в Кембридже, он, в принципе, поступил так, как поступил архитектор собора в Отэне, взявший себе за образец римскую арку и воспроизведший ее множество раз для создания аркады трифория. Третья и наиболее существенная причина, по которой патрон и- архитектор стояли значительно ближе друг к другу в Средневековье, чем сейчас, заключалась в том, что церкви, особенно значительные, представляли - а в своей настенной живописи, витражах и скульптуре непосредственно и изображали - весьма обширные символические и иконографические программы. Ясно, что иконография, в основном, определялась патронами; нечто подобное мы обнаруживаем и в Италии XV века. Однако никоим образом мы не хотим заявить, что сами творцы не имели никакого представления об источниках, из которых заимствовалась иконография, или не могли иметь своих собственных идей. Во многих случаях патроны-заказчики могли принимать целые программы или определенные идеи (разработка деталей постройки встречалась значительно чаще, чем разработка программ для всего сооружения в целом), которые им предлагались архитекторами. Приведем один пример: маловероятно, что скульптор, творец замечательной купели в городе Льеж имел непосредственный доступ к сочинениям Руперта Дейтцкого или к другим подобным сочинениям тех времен, однако именно на их идеях основан символизм изображений на купели; вряд ли знал скульптор и классическую скульптуру, однако складывается такое впечатление, что стиль мастера развивался под ее воздействием. Подобным же образом те особые пропорции, которые характеризуют столь многие образцы Готической архитектуры, и их математическое обоснование, должно быть, зародились в умах образованных математиков.

Происхождение Готики

Переход от Романского стиля к Готическому отмечен технологическими новшествами, новыми стилистическими элементами и новыми соотношениями в пропорциях зданий. Считалось, что в основе перемен лежало введение стрельчатой арки, а появление этой последней навеяно арабскими влияниями. Недавние поколения исследователей указывали и на другие источники для стрельчатой арки: например, Романские орнаментальные переплетения архитектурных элементов или потребности возведения сводов; согласно наиболее популярной в настоящее время точке зрения, стимулом перехода к Готике явились технические достижения, состоявшие прежде всего в открывшейся возможности возводить высокие своды и в создании витражных окон, без которых характерное сочетание очень высокого свода и насыщенности внутреннего пространства светом, окрашенным в различные цвета (мы и сейчас можем любоваться этим зрелищем во многих соборах), не могло быть достигнуто. Совсем недавно Джон Харви оживил, казалось бы, уже отжившую идею, утверждая, что именно стрельчатая арка лежит в основе изменения стиля, и отмечая, вполне справедливо, что это и есть тот элемент архитектуры, на который мог бы сразу ,обратить внимание патрон-заказчик, даже не разбирающийся в тонкостях конструкции; Харви также отмечал, что форма стрельчатой арки является наиболее существенным элементом в общем стилистическом впечатлении, которое производят основные Готические постройки. Ясно, что проблема достаточно сложна, и все же чувствуется, что Харви прав, снова привлекая наше внимание к Мусульманским влияниям. Это он делает двумя способами: во-первых, показывая, что тип стрельчатой арки, который стал таким заметным архитектурным элементом в Западной Европе, не имел сколько-нибудь заметного распространения в тех частях мусульманского мира, которые были легко достижимы из западных стран; арка была более характерна для некоторых районов нынешних Сирии и Турции, то есть для мест, через которые проходил Первый Крестовый поход. Если имело место непосредственное влияние, идущее из этих районов, то оно могло осуществляться благодаря архитектурным наблюдениям рыцарей и представителей церкви, которые посещали территории, подвергнувшиеся нападению крестоносцев, а также благодаря опытным каменщикам, оказавшимся в состоянии перенести на другую почву существенные архитектурные элементы; здесь речь может идти, скорее всего, о Мусульманских каменщиках, перевезенных на Запад. Во-вторых, Харви указывает на совпадение по времени между распространением геометрических знаний и новых идей (будь то в строительном мастерстве или в разработке символических программ) и возрождением Евклида. «Элементы» Евклида были впервые введены в средневековый Христианский мир Аделярдом Батским, самым ненасытным собирателем древних книг начала XII века. По происхождению он был англичанином, учился во Франции, посещал южную Италию и Сицилию и работал несколько лет на Ближнем Востоке. В период между 1114 г. и 1120 г. он обнаружил арабский перевод «Элементов» и сделал с него свой перевод. Насколько нам известно, Аделярд не интересовался архитектурным проектированием, но он видел архитектурные чудеса арабского мира и, таким образом, мог являться замечательным связующим звеном между просвещенным западным патроном-заказчиком и, по крайней мере, одним из источников Готического стиля.

В целом можно предположить, что техника возведения высоких сводов и стрельчатых арок была делом архитекторов и опытных каменщиков, а определение пропорций и выбор иконографических тем - делом патронов-заказчиков. Поспешим добавить, что все, конечно же, обстояло далеко не так просто. Как только традиция архитектурных идей и тем была установлена, архитекторы уже сами были в состоянии решать большинство проблем. Неспроста «главный каменщик» (как называли архитекторов), руководитель бригады каменщиков, каков бы ни был смысл, изначально вкладываемый в это понятие, понимался в XII и XIII веках как учитель,, наставник каменщиков. Однако в некоторых случаях влияние патрона, несомненно, было значительно более глубоким. Считалось, под влиянием романтических представлений о монастырской истории, что монахи часто, а может быть, и в большинстве случаев сами строили свои монастыри. Некоторое время назад Дж. Каултон и его ученики высмеяли эту теорию; на протяжении последних пятидесяти лет стало общим местом возводить напраслину на монаха-мастера и преуменьшать его значение. В некотором смысле такая реакция на романтические представления была чрезмерной; сейчас ясно, что участие монахов в строительстве, ремеслах и создании произведений искусства было различным в различных местах. У нас нет сомнения в том, что после 1200 года все, что требовало высокой степени мастерства, создавалось профессионалами-мирянами. Даже производство книг и подделка всяческих грамот - традиционно монастырская деятельность - во второй половине XII столетия перешли в значительной степени в руки профессионалов-мирян.

Теофил и монастырское искусство

Обычно считается, что замечательные произведения поздней англо-саксонской живописи X и XI веков были вдохновлены Св. Дунстаном и Св. Этельвольдом и созданы монахами; эти святые известны, помимо всего прочего, как умелые и страстные живописцы. В области художественной работы по металлу монахи, очевидно, безраздельно властвовали в Англии; путь к деятельности в этой области был открыт монастырскими реформами. Эта традиция была нарушена Норманнским Завоеванием, и после него свидетельствами о монополии монастырей в этой области мы уже не располагаем. Наиболее впечатляющие свидетельства процветания искусств в монастырях дошли до нас из Германии начала XII века в виде трактата «О различных искусствах» немецкого монаха, который писал под псевдонимом Теофил, и в виде двух изысканных переносных алтарей-реликвариев из Падерборна, изготовленных Рогером, монахом из Хельмарсхаузена в 1110 и 1118 гг. Весьма вероятно, что Рогер и Теофил - одно и то же лицо. Особый интерес в трактате Теофила представляет возможность проследить весь широкий спектр жизни того времени, от размышлений патрона и благочестивых наставлений до мельчайших технических деталей в области прикладных искусств - и все это в одной книге. Она является исключительно интересным связующим звеном между миром раннесредневекового символизма и теологии XII века и модой Итальянского Ренессанса на практические пособия; книга Теофила ближе по своему содержанию к таким трактатам, как, например, работа Пьеро делла Франческо по перспективе, чем к трактатам времен самого Теофила. Не случайно, что по поводу места и времени ее создания высказывались исключительно разноречивые мнения. Самый последний по времени ее исследователь, профессор К. Р. Додвелл считает, что работа была написана в Германии в начале XII века; его аргументация не оставляет и тени сомнения в его правоте.

В трактате Теофила речь идет о прикладных искусствах его времени, которыми монахи занимались весьма активно: об иллюминации книг, изготовлении стекла, особенно витражного; и особо много места уделено работе по металлу, которая, несомненно, была основным занятием Теофила. Витражи и художественные изделия прежде всего предназначались для церквей; в разделе, посвященном витражному стеклу, находим следующий любопытный пассаж, в котором ясно обозначены творческие установки Теофила: «Бог печется о смиренном и тихом человеке, работающем в тиши во имя Господа, послушном заветам Блаженного Апостола Павла: «...лучше трудись, делая своими руками полезное, чтоб было из чего уделять нуждающемуся» (Еф., 4, 28), и, желая следовать по такому пути, я пошел к храму святой мудрости и узрел святилище, наполненное разнообразием всевозможных цветов, причем каждый из них был выделен с пользой для всякого другого. Войдя незамеченным, я наполнил тайники сердца моего обилием увиденного, рассмотрев все тщательно и по отдельности, проверяя на ощупь и на глаз, и ясно изложил все это для твоего изучения. Но так как витражное изображение не может быть прозрачным, я, как усердный разыскатель, особо тщательно постарался определить, с помощью каких хитроумных способов здание может быть украшено разнообразием цветов, чтобы при этом не были исключены ни свет дня, ни лучи солнца. Занявшись решением задачи, я пришел к пониманию сущности стекла и считаю, что желаемое может быть достигнуто одним лишь правильным использованием стекла и его разновидностей. И это искусство, каковому я научился из всего того, что видел и слышал, я попытался разъяснить так, чтоб ты мог им воспользоваться».

Затем следует неожиданный переход ко вполне земным материям: «Если решишь делать стекло, сначала заготовь побольше березовых бревен и высуши их...» - и так далее в том же духе.

Не удивительно, что когда речь заходит о его собственном искусстве работы по металлу, Теофил может поведать и о более высоких уровнях вдохновения. В предисловии к третьей книге своего трактата он напоминает своим читателям, как Давид Псалмопевец воскликнул: «Господи, возлюбил я обитель дома Твоего!» (Пс. 25, 8). Но Давид не удостоился того, чтоб построить Дом Божий, и «доверил почти все необходимые запасы золота, серебра, бронзы и железа своему сыну Соломону. Ибо он прочитал в книге «Исход», что Господь дал Моисею наставление построить храм, и выбрал поименно мастеров для работы, и наполнил их духом мудрости, и пониманием, и знанием всей учености с тем, чтобы те создавали творения в золоте и серебре, бронзе, драгоценных камнях и преуспевали в искусстве всяческого рода. Благочестивым размышлением он постиг, что Бог радуется всяческим украшениям такого рода, исполнение которых Он препоручил Святому Духу, и он верил, что ничего этого не достичь без Божественного вдохновения».

Таким образом, в лице Теофила перед нами предстает благочестивая сторона побуждений, направленных на строительство храмов и создание красивых вещей для них; с другой стороны, в эти побуждения в XII веке входила и любовь к показному, ко всякой экстравагантности и социальному соперничеству, которые так явственно руководили действиями некоторых патронов и строителей той эпохи.

«Посему, дражайший сын мой, после того, как ты украсишь дом Его такими украшениями и таким разнообразием творений, ты, без сомнения, полностью уверуешь в то, что сердце твое преисполнилось Духом Божьим». И для того, чтобы рассеять все сомнения, Теофил показывает пути, по которым семь даров Духа направляют творца и помогают ему в его творчестве - от духа мудрости и понимания, которые научают, что все создаваемое идет от Бога, и обеспечивают необходимое умение, порядок, разнообразие и меру, которые требуются для творчества, к духу благочестия и трепета перед Господом, с помощью которых определяется сущность выполняемой работы, включая и величину вознаграждения за нее,- «дабы не проникло зло стяжения и корыстолюбия»,- и учит, что в конечном счете мы ничего не делаем сами, а лишь то, что предписано Богом.

«Вдохновленный, дражайший сын мой, этими укрепляющими добродетелями, ты приближаешься к Дому Бога с уверенностью и украшаешь его столь обильной красотой; ты украшаешь потолки и стены разнообразными творениями и являешь очам некое подобие Рая Божия с дивными цветами, зелеными травами и листвою, где души святых получают короны разного достоинства. Ты даешь повод славить Творца в чудесных творениях Его. Куда ни бросишь взгляд, всюду великолепие: потолки сияют, как парча, а стены - всеми красками рая; из окон обильно льется свет, стекла поражают бесценной красотой, со всех сторон обступает бесконечное разнообразие искусства. Но если случится так, что верующая душа созерцает изображение Страстей Господних, воссозданных в скульптуре и живописи, ее охватывает сострадание. Если она видит, сколь много мук святые претерпели, будучи во плоти, и каковы награды вечной жизни, которую они обрели, она с превеликою охотою обращается к более праведной жизни. Если она видит, каковы радости небесные и сколь велики муки в вечном огне, она уповает на благостные плоды своих добрых дел и содрогается от ужаса при размышлении о своих грехах».

И в результате ученик подвигнут на предельное усилие ума и умения для создания того, «чего еще недостает в доме Божьем...: потиров, подсвечников, кадильниц, чаш, ковчегов, реликвариев для святых мощей, крестов, переплетов для Евангелий и другого...».

Теофилу удается передать живое впечатление от богато расписанной, украшенной декором и витражами Романской церкви XII века. Он ясно показывает, что и монах мог принимать участие в украшении большой церкви, предлагая свое мастерство и свои решения. Вероятно, не столь уж редко монахи выступали в роли «главного каменщика», хотя утверждать этого мы не можем: мы лишь полагаем, что участие монахов и в этой сфере деятельности было вполне возможным. Иоанн, монах из Вандома, в начале XII века был приглашен в качестве опытного каменщика помочь в строительстве собора в Ле Мане; из того, что Епископ Хильдеберт взял Иоанна под свою опеку, когда аббат того монастыря, откуда последний прибыл, стал слать письмо за письмом, требуя возвращения Иоанна, явствует, что епископ ценил монаха за его мастерство. Хильдеберт, чтобы оправдать задержку Иоанна, заявил даже, что тот отправился с паломничеством в Иерусалим. Мы не знаем, чем закончилась эта история; следы аббата теряются, но и в последнем из известных писем он продолжает обрушивать проклятия на голову Иоанна-каменщика, гневно называя его «хоть и монахом, но таким, отзывчивость которого не столь крепка, как его каменная кладка».

Отэн и Гильберт-скульптор

Мы не имеем точного представления о том, как было построено большинство церквей, кем были мастера-строители и архитекторы. Мы можем лишь оценивать конечный результат, созерцая эти постройки. Но мы располагаем некоторыми историческими документами, которые однозначно свидетельствуют в пользу того, что стилевое решение здания определялось не патроном. Стилевые особенности сами по себе могут свидетельствовать о том же.

Большая церковь Св. Лазаря в Отэне дает прекрасный пример того, как подчас неприменимы исторические ярлыки. Строительство церкви началось в 20-х годах XII века, и она оказалась одной из последних значительных французских церквей, спроектированных до того, как началась эра Готики, открывшаяся перестройками, проведенными Сюжером в Сен-Дени недалеко от Парижа. Пропорции церкви в Отэне вполне традиционны - здесь нет того устремления ввысь, которое было характерно для Готики конца XII века. Эта церковь многим обязана высочайшим достижениям восточно-французского Романского стиля предыдущего поколения, таким, например, как аббатства Клюни и Везелэ (откуда, возможно, были даже приглашены в Отзн лучшие мастера). Таким образом, церковь в Отэне можно рассматривать как кульминацию Романского стиля, а не как fons et origo (источник и происхождение) Готики. С этой точки зрения мы можем сказать, что это прекрасное здание, но начисто лишенное оригинальности. Здесь уже имелись стрельчатые арки, каннелированные колонны, аркады, которые почти наверняка были введены в подражание третьей церкви в Клюни; в свою очередь, аббат или архитектор Клюни мог видеть стрельчатые арки в другой примечательной постройке той эпохи (не сохранившейся) - аббатстве Монте Казино; здесь стрельчатая арка, возможно, была непосредственно позаимствована у Мусульманской архитектуры. И все же в церкви Св. Лазаря в Отэне, помимо исламских веяний, просматриваются и классические влияния в степени, совершенно необычной для XII века, как в отношении архитектурного плана, так и в отношении техники исполнения скульптуры. В утверждении специалистов о том, что эта церковь - сугубо Романская постройка, есть много истинного; несмотря на то, что она имела большое влияние на будущее, это влияние нельзя сравнивать с тем, которое оказало Аббатство Сен-Дени. И здесь снова обнаруживается неадекватность некоторых терминов, традиционно употреблявшихся для описания тех или иных явлений культуры. В церкви Сен-Дени есть элементы как Романского, так и Готического стиля, но при этом совершенно ясно, что это здание возрожденческого типа.

Главной архитектурной темой здесь является примечательное сочетание архитектурных принципов фасада третьей церкви Клюни и римской арки, образец которой все еще сохранялся в городе; влияние этой арки особо заметно в трифории. Результат достаточно впечатляющ; во всем чувствуется добротная целенаправленная планировка; здесь присутствует и четко выделяемый контраст между общим архитектурным эффектом, производимым церковью, и скульптурными капителями, которые были выполнены Гисле-бертом - Гильбертом, одним из величайших скульпторов Романского стиля. Одной из отличительных особенностей искусства Гильберта было использование резца и бурава для создания резких контрастов света и тени; по технике это несколько напоминало позднеримскую скульптуру. Подобные инструменты были известны и использовались и в раннем Средневековье, но та техника обработки камня, которую применял Гильберт и которая позволяла делать фигуры объемными и живыми, была в начале XII века еще в новинку. Представляется вполне очевидным, что когда проект строительства уже созрел, епископ или каноники Отэна узнали, что происходит в Клюни и Везелэ, и затем пригласили мастеров, которые обучились своему мастерству - или усовершенствовали его - на строительстве церквей в Клюни и Везелэ. Складывается впечатление, что во всем остальном, включая разработку плана, мастерам была предоставлена свобода, так как маловероятно, чтобы патроны разрабатывали художественную концепцию постройки под влиянием двух разных источников, отличительные особенности которых явно более заметны в Отэне, чем в Клюни. В данном случае мы можем быть в достаточной степени уверены, что основные стилистические особенности церкви - по крайней мере, на наш сегодняшний взгляд - были определены не патронами, но, судя по всему, им понравилось то, что получилось. Кульминационным творением Гильберта является великолепное изображение Страшного Суда в тимпане над западными вратами. Здесь, под ногами Христа, среди надписей, изобилующих проклятиями Судного Дня, находим слова «Gislebertus hoc Fecit», то есть «Гильберт (Гислебертус) сделал это». Это единственное документальное свидетельство Гильберте, которым мы располагаем, не считая его работ; но это очень ценное свидетельство. В том, что имя мастера той эпохи дошло до нас, нет ничего необычного, однако данная надпись сделана так, что она бросается в глаза, и вот это как раз уже исключительно необычно, и можно предположить, что помещение ее под ногами Христа не только символизирует «подношение» работы к Его ногам (с подобными же идеями мы встречаемся в предисловиях Теофила и в некоторых автопортретах писцов, обнаруживаемых в иллюминированных рукописях), но и свидетельствует о гордости творца за свое творение. Иконографическая схема, без сомнения, была предложена патроном, но стиль, детали и, конечно же, исполнение были Гильбертовы. Весьма необычно и то, что мы знаем имя мастера не просто отдельных произведений, а почти всего скульптурного декора церкви той эпохи. В своей работе, посвященной этому произведению Гильберта, Аббат Гриво и профессор Зарнецки делают такое заключение: «Он был, по существу, единственным (Романским) мастером, чьи произведения сохранились» во Франции от той эпохи; он «выполнял значительные декоративные скульптурные работы сам в течение, по крайней мере, десяти лет без перерывов»²⁰. Гильберт предвосхищает в своем отношении к собственным творениям мир итальянского Ренессанса.

Классические влияния проявляются наиболее ясно в «Еве» Гильберта, в изображении которой скульптор решал задачу совмещения темы первородного греха и темы женской красоты (сама по себе такая тематика - порождение той эпохи; в книге «Бытия» мало что может ее подсказать); сделал он это с большой изысканностью и деликатностью и одновременно с такой откровенной чувственностью, параллели которой не сыщется в Романском искусстве. Образность этой скульптуры имеет тесные связи, с одной стороны, с классической скульптурой и с другой - с настроением, которое можно обнаружить в некоторых произведениях литературы на национальных языках конца XII и начала XIII столетий. Но то, как Гильберт трактует драматическое событие,- столкновение человеческого и Божественного,- уже более характерно для его времени: он вводит трепещущие драпировки, с которыми мы встречаемся особенно часто в английских рисунках времен до Норманнского Завоевания и во французских иллюминированных книгах, которые многое позаимствовали у англичан (подобные же принципы изображения драпировок встречаются, однако, и в других местах Европы). Другой характерной особенностью скульптур Гильберта являются удлиненные пропорции человеческого тела - пример того способа, с помощью которого Гильберт и его современники обычно преодолевали статический характер изображения, стремясь передать драматизм и напряженность чувства, которые, в свою очередь, оживляли величайшие скульптурные изображения, созданные поколением мастеров в Шартре.

Кентербери и Вильям из Санса

Епископ и каноники из Отэна привлекли Гильберта для исполнения скульптурных работ в 20-х годах XII века; Аббат Сюжер приходил к самым важным своим решениям в 30-х и 40-х годах. На протяжении следующего поколения были разработаны все важнейшие художественные принципы, которые легли в основу Готики Иль-де-Франс²¹. История создания собора в Кентербери в конце XII века, которая документирована лучше, чем история создания любой другой постройки такого типа того времени, может дать некоторое представление о непосредственных создателях собора. Четыре года спустя после убийства Томаса Беккета алтарная часть собора была разрушена пожаром, и монахи воспользовались удобно предоставившейся возможностью почтить память мученика возведением новой восточной части. Рассказ в хронике Джервейса Кентерберийского о том, как все это происходило, исключительно интересен со многих точек зрения. Из его рассказа не видно, чтобы монахи сразу же оценили предоставившуюся им возможность - без сомнения, их останавливали дороговизна и трудности, связанные с проведением таких больших работ. В поисках подходящих каменщиков монахи приглашали многих из них для беседы и, наконец, остановили свой выбор на Вильяме из Санса, который, очевидно, оказался самым напористым и целеустремленным из всех тех, кого они опрашивали. После перестройки алтарная часть выглядела великолепно, но она резко отличалась от всех других построек Англии того времени; у нее не было предшественников на английской почве, и почти нигде в Англии не спешили последовать этим новым архитектурным веяниям. Восточную часть Кентерберийского собора, очевидно, можно рассматривать как пример прото-Готики того типа, который развивался в Иль-де-Франс, и даже если бы Джервейс не упоминал об этом, Санский собор, начатый постройкой в 40-х годах XII века, наверняка был бы отмечен как возможный источник новых архитектурных идей, точнее, один из возможных источников. Кентерберийский собор представляет собой своего рода антологию архитектурных мотивов северной Франции. В Сансе в свое время жил Беккет и некоторые из людей его окружения (хотя ни один из них не был монахом); это, возможно, и подсказало Вильяму из Санса, что Кентербери и есть то место, где он мог бы найти себе применение. В рассказе Джервейса мы, однако, не находим никаких указаний на этот счет; здесь описывается лишь то, что можно было бы назвать конкурсом архитекторов в его средневековом понимании. Судя по архитектурным планам, Джервейс к 70-м годам XII века уже достаточно много попутешествовал. Собор в Сансе, по словам одного исследователя, единодушно признается как Готический²². «Семена Готики» стали давать первые всходы в Сен-Дени; в Сансе они уже взошли; план алтарной части Кентербери явно восходит к собору в Сансе и некоторым другим постройкам такого типа той эпохи. В 1178 г. что-то подломилось в строительных лесах, и Вильям упал на землю с почти пятнадцатиметровой высоты; он оказался прикованным к постели,- что не удивительно; удивительно, что он остался жив после падения с такой высоты,- но работы продолжались под руководством одного молодого монаха. Монах получал инструкции от пострадавшего архитектора и сам надзирал за ходом строительства. Ио долго так продолжаться не могло: «главный каменщик» XII века не мог осуществлять руководство работами, которого требовали тогдашние условия, оставаясь в постели. Отчаявшись поправить свое здоровье, Вильям Санский вернулся домой в Сане, а Вильям Англичанин возглавил строительство вместо него, и завершал он это строительство, сообразовываясь с тем планом, который был разработан его выдающимся тезкой.

В Отэне и Кентербери инициатива в определении стиля и плана постройки, по всей видимости, исходила от профессиональных архитекторов («главных каменщиков»), а не от патронов. Можно предположить, что это уже было вполне нормальной ситуацией, сложившейся, возможно, достаточно давно. Но соборы в Отэне и Кентербери - довольно необычные здания, и во многих случаях решающее право выбора, вполне вероятно, оставалось за патроном. План собора основывался на тогдашних представлениях о его основном предназначении и на моде: патрон, должно быть, всегда имел приоритет в определении функциональных задач, и даже в тех случаях, когда строители рабски следовали моде, патроны могли, вероятно, пользоваться определенной свободой выбора, подобной той, которой пользовались патроны французских chateau (замков-дворцов) и шотландских баронских замков в конце XIX века. Можно думать, что средневековые архитекторы демонстрировали свою оригинальность наиболее зримо в таких постройках, как соборы в Отэне или Кентербери, и в других великих Готических церквах; именно эти архитекторы и являлись духовными предшественниками выдающихся архитекторов XIII века; о некоторых из этих последних мы знаем больше, чем просто имена.

Сен-Дени и Аббат Сюжер

Мы знаем достаточно много и о некоторых патронах-архитекторах- пускай и очень немногих - XII века. Влияние Аббата Сюжера из Аббатства Сен-Дени, колыбели Готики, было исключительно велико. Сюжер был монахом, администратором, королевским министром, замечательным писателем и великим патроном архитекторов и вообще людей искусства. Такое сочетание, с одной стороны, уникально, а с другой - показательно для той эпохи. В его писаниях мы находим такую историю: однажды в дождливый день рабочие каменоломни недалеко от Понтуаза решили, что невозможно продолжать таскать камни и грузить их на подводы в такой ливень; камень был нужен для строительства в Сен-Дени; Сюжер бросился на помощь собравшейся группе подростков и калек, самоотверженно пытавшихся продолжить работы, и они смогли вытащить наверх каменные блоки, для чего обычно потребовались бы усилия 140 - ну, по крайней мере,- 100 человек. Рассказы Сюжера о перестройке его Аббатства - такой же чудесный источник всяческих любопытнейших сведений, как и каменоломня около Понтуаза- источник камня; и тот, и другой источник весьма интенсивно разрабатывался. Сюжер был не лишен тщеславия. Он много рассказывает нам о своем участии в строительстве, но не упоминает имен своих мастеров. Не исключено, что он считал, подобно теологу из Парижа, Хью Сен-Викторскому, что архитектура не высокое, а чисто механическое искусство. Несмотря на то, что нам не ясны все детали, было бы излишне сомневаться в том, что Сюжер дает достаточно верную и точную картину своего влияния, и хотя нельзя установить четкие границы этого влияния, его общая направленность достаточно ясна. Много места у него уделено планированию работ; сообщал он и о том, как он увеличивал доходы от земель, принадлежащих монастырю, и откладывал их в качестве основного дохода (три четверти всех поступлений монастырь получал от пожертвований гробнице Св. Дионисия и других подарков). С другой стороны, он показывает ту символику (в теологическом смысле), ту идею, которые лежали в основе его начинаний; особенно интересно то, что он, как и Теофил, был зачарован светом, его материальным и мистическим проявлением. Сюжер совершенно сознательно поставил себе задачей превратить Сен-Дени в церковь, «в которой свет сияет во мраке и мрак не постигает его»; особо привлекал его свет, излучаемый драгоценными камнями. Сюжер пишет, что ум устремляется к Богу через созерцание этих сияющих вспышек света, и в церкви, посвященной святому, имя которого так прочно ассоциируется с символизмом света, казалось особо уместным попытаться ввести игру света, отражающегося в реликвариях, инкрустированных драгоценными камнями, и проникающего сквозь разноцветные стекла витражей. Можно представить себе возмущение монахов Сен-Дени, когда Петр Абеляр, который тоже был монахом этого Аббатства некоторое время, занявшись историческими изысканиями, посмел высказать сомнение в том, что автор теологических произведений, теперь обычно называемый Псевдо-Дионисием, и святой покровитель монастыря - не одно и то же лицо.

Изначально Сюжер затеял перестройку в связи с плачевным состоянием церкви Аббатства; к такому решению Сюжера побудили и малые размеры церкви. Сюжеру явно доставляло удовольствие описывать невероятные столпотворения паломников в дни великих праздников; однажды монахам, отправленным вынести к народу реликвии, пришлось выпрыгивать в окно, чтобы избежать опасности быть раздавленными толпой. Под его руководством была значительно расширена восточная алтарная часть церкви, где был установлен заново переделанный и украшенный драгоценностями ковчег. Аркада главного нефа, восходящая еще к Каролингским временам, была оставлена на время без перестройки.

«При выполнении этих планов моей первейшей заботой было соблюсти согласие и гармонию старых и новых частей. Мы пытались разузнать, где можно раздобыть мраморные колонны или подобные таковым, расспрашивая людей знающих и отправляя посланцев в различные отдаленные места. Так как мы не нашли таких колонн, нам, опечаленным душой и разумом, оставалось лишь одно: привезти их из Рима,- пишет Сюжер, увлеченный своей необычной фантазией,- ибо в Риме мы часто видели замечательные колонны во Дворце Диоклетиана и других термах; мы могли бы доставить их надежными судами по Средиземному морю, оттуда по Английскому морю и по извилистой Сене, вводя наших друзей в существенные расходы, и даже под конвоем наших врагов, ближних Сарацин. В течение многих лет - столь долгое время! - мы пребывали в растерянности, обдумывая проблему и продолжая расспросы, когда вдруг щедрая милость Всемогущего, снизошедшего до наших забот, явила через заступничество Святых Мучеников и к удивлению всех то, на что уже нельзя было надеяться, и то, что трудно было вообразить: превосходные и отличные колонны...». И далее Сюжер описывает открытие в глубинах старой каменоломни около Понтуаза, которая до сих пор была источником камня, годного разве что для жерновов, а не для чего-то более изысканного, залежей камня высокого качества, как раз такого, который нужен был для строительства.

Кроме камня, для постройки больших зданий требовалось много леса для возведения временных строительных лесов и постоянной крыши над сводом. Сюжер рассказывает, как однажды он лежал без сна после заутрени (полуночная церковная служба), размышляя о том, где бы разжиться большими балками; внезапно его посетило озарение, он соскочил с постели и тотчас отправился в экспедицию в один из лесов, принадлежащих монастырю. Обе эти истории показывают, что Сюжер проявлял живейший интерес к выбору материалов для строительства и определял стилистические принципы постройки. Во всех его писаниях, посвященных Сен-Дени, незримо присутствует личность Святого Дионисия, мощи и ковчег которого находились в Сен-Дени, а сам он постоянно пребывал в помыслах Сюжера и вдохновлял его на строительство, на управление Аббатством и изыскание средств на его перестройку.

Пуританизм XII века: Цистерцианцы

Несравненный Теофил настаивал на том, что работа - великое благо. В этом основатели Цистерцианского Ордена были с ним согласны, но они не соглашались с ним ни в чем другом. Хотя на ранних этапах существования Ордена среди монахов встречались прекрасные художники-иллюстраторы (включая, возможно, самого Аббата Стивена Хардинга), но всякая художественная деятельность была запрещена монахам, и под влиянием Св. Бернара Цистерцианцы отказались от какого бы то ни было декора своих церквей и вообще от произведений искусства. Такое отношение представляло собой полную, принципиальную противоположность взглядам, которых придерживался Сюжер. Сюжер считал, что сияние драгоценных камней возносит разум к Богу; Бернар же утверждал, что украшения и даже сами по себе пропорции больших церквей того времени - прежде всего таких, как, например, в Клюни - отвлекают умы от Божественных помыслов. У Цистерцианцев были запрещены драгоценные камни, орнамент, живопись, цветное стекло, скульптура. Но если повнимательнее присмотреться к сохранившимся Цистерцианским постройкам, становится ясно, что такое безжалостное исключение всего того, что услаждало взоры большинства людей той эпохи, противоречило самому естеству тогдашнего человека, даже Цистерцианца, причем в период наивысшего расцвета этого Ордена. Пусть не буква, но дух этой доктрины часто нарушался. И некоторые послабления были сделаны, как только Бернар умер и гнева его больше не нужно было опасаться. Железная логика, просматривающаяся в Цистерцианском архитектурном стиле, говорит о том, что Бернар принимал весьма существенное участие в его разработке. Но главные элементы этого стиля продолжали существовать еще длительное время после его смерти; доброхот, намеревающийся предложить Ордену старый монастырь, мог обнаружить еще в конце XII века в уставе Ордена, что подаренный монастырь должен быть перестроен в соответствии с обычаями Цистерцианцев; многим Цистерцианским аббатам пришлось переделывать планы строительства в угоду Цистерцианским установкам. Лишь в конце XII века наметились перемены - до тех пор план и стиль Цистерцианских аббатств были поразительно единообразны по всей Европе. Имелись, конечно, некоторые местные стилистические особенности, связанные с необходимостью приспосабливаться к географическим условиям, но даже учитывая все это, единообразие плана и единообразие стиля делают Цистерци-анскую архитектуру одним из поразительных феноменов XII в., величайшим свидетельством эпохи, как бы мы к нему ни относились. Как ни странно, почти все Цистерцианские монастыри были завершены к 1200 году (или вскорости после того), и значительное число сохранившихся Цистерцианских построек датируется именно XII веком. Но иногда, в последующие времена, Цистерцианцы все же перестраивали ранее возведенные здания в соответствии с новыми веяниями, особенно в тех странах, где одновременно процветали и монашество, и новый барочный дух; и церкви, даже такие, как, например, в Риво и Тинтерне, построенные в XIII веке, приобретали вид, полностью соответствующий новой эпохе. Это лишний раз подчеркивает, насколько поразительным было то единообразие, которое существовало на ранних этапах.

«Они (Цистерцианские монахи - пер.) сами, своими трудами строили свои монастыри в местах заброшенных или лесистых,- писал Бенедиктинский монах Ордерик Виталис в 1133-34 годах,- и с замечательной дальновидностью присваивали им священные имена, такие, например, как Domus Dei (Дом Божий), Claravallis (Светлая долина), теперь - Clairaux (Клерво), Bonus Mons (Славная гора), Eleemosyna (Милостыня) и многие другие в таком же роде; тех, кто слышит эти названия, привлекает поначалу сама по себе сладостность звуков, и они спешат разузнать, насколько велика благодать, которую сулит такое особое наименование». Вальтер Man, человек саркастического склада, был несколько иного мнения; в одном из своих сочинений (ок. 1181) он дает аллегорическое описание всадника, который поспешно «покидает места, которые они (Цистерцианцы) отыскивают для своих монастырей». Через год (или около того) после того, как писал Man, в монастыре в Клерво, возглавляемом самим Св. Бернаром, создалась критическая ситуация, и монастырь пришлось перенести на новое, более подходящее место. Биограф Бернара рассказывает, что когда святой вынужден был опуститься на землю из своих эмпиреев и вникнуть в создавшееся положение, он прочитал молитвы, отдал некоторые толковые распоряжения, и состоятельные люди из округи предоставили необходимые средства.

«Снабжение было преизобильным; (нужное число) рабочих наняли быстро; сами братья-монахи участвовали в любой посильной для них работе: одни пилили бревна, другие обрабатывали каменные блоки, третьи перегораживали реку, направляя воды в новые каналы и поднимая их уровень так, чтоб они вращали мельничные колеса; сукновалы, пекари, кожевники, кузнецы и другие умельцы подготовили все нужное для того, чтобы побыстрее приступить к своей деятельности; все было сделано и для того, чтобы воды реки могли течь быстро и приносить пользу там, где в этом была наибольшая нужда; вода была в каждом доме, куда она свободно текла по подземным водопроводам; водяные потоки проделали повсюду большую работу и очистили аббатство, и затем вернулись в главное русло реки и возвратили ей то, что у нее было на время отнято. Стены, окружающие просторное аббатство, были возведены с невиданной быстротой. Аббатство поднялось; новорожденная церковь, будто наделенная живой и трепетной душой, вознеслась над землей» (Св. Бернар, Vita Prima, 11, 5).

Не было ничего удивительного в том, что Цистерцианцы, орден которых, особенно на ранних этапах, привлекал представителей самых разных слоев общества, среди которых встречались люди инициативные и наделенные талантами, могли легко находить нужное количество опытных каменщиков, прежде всего, среди своих братьев-мирян. Благоприятное значение, вероятно, имело и то обстоятельство, что Цистерцианское строительство XII века пришлось на период, приблизительно в полтора столетия, когда строительная деятельность вообще получила исключительно большое развитие; в наше время такую интенсивность строительства назвали бы строительным бумом. Ничего странного не было и в том, что в XIII веке Цистерцианцам удавалось привлекать уже все меньше людей, обладавших различными талантами и умением, так как общий настрой изменился, и теперь другие монашеские ордена играли главенствующую роль. Эти обстоятельства, надо думать, и привели в итоге к исчезновению Цистерцианского стиля в архитектуре. Из описания жизни Св. Бернара явствует, что монахам помогали профессионалы из мирян. Имеются и другие прямые упоминания, рассеянные по разным источникам, о том, что у Цистерцианцев работали архитекторы-миряне и что .приглашенные мастера были обычным явлением в Цистерцианских монастырях. Среди монахов в Клерво, непосредственно связанных со строительством, были мастер Ашар, послушник, «основатель и ревностный строитель очень многих аббатств», и Жофри д'Энэ, который, отправившись в Англию по разным делам, содействовал там строительству каменных зданий в аббатстве Фаунтенс и наставлял в Цистерцианстве монахов из аббатства Сейнт-Мэри в Йорке. Но ни тот, ни другой не были профессионалами, и невозможно сказать, в какой степени они выполняли функции архитекторов. Во всех тех случаях, когда ситуация нам вполне ясна, мы имеем дело с братьями-мирянами. Можно не сомневаться, однако, что Жофри д'Энэ хорошо разбирался в Цистерцианских архитектурных и стилистических принципах, и утверждать с Д9статочной степенью уверенности, что он взял с собой в Англию архитектора или, по крайней мере, мог передать местным строителям наиболее существенную архитектурную информацию. Мы также можем выразить достаточно обоснованную уверенность в том, что среди Цистерцианских братьев-мирян были каменщики, чьи технические знания и умение и обеспечили Цистерцианские архитектурные достижения. Также представляется вероятным, что основной принцип Цистерцианской архитектуры получил свое завершение не в первоначальном аббатстве Цистерцианского Ордена в Сито, а в аббатстве Св. Бернара в Клерво. Одной из наиболее примечательных особенностей плана Цистерцианской церкви является неглубокое, квадратное в плане заалтарное пространство, резко отличающееся от традиционной полукруглой апсиды. Некоторые из самых ранних Цистерцианских церквей представляли собой прямоугольные здания-коробки; некоторые имели по одной апсиде; введение же этого неглубокого, квадратного в плане заалтарного пространства, очевидно, произошло на втором этапе развития Цистерцианского строительства, приблизительно в период от 1125 г. до 1153 г. (год смерти Св. Бернара). В этот промежуток времени практически всюду Цистерцианцами сооружалось именно такое восточное завершение церкви. Почти сразу же после смерти Бернара везде стали в изобилии появляться традиционные апсиды, даже в самом Клерво, а усыпальница Св. Бернара была перестроена спустя всего лишь несколько лет после его смерти. Тем не менее, неглубокое, квадратное в плане заалтарное пространство оставалось наиболее распространенной и наиболее характерной чертой Цистерцианских церквей вплоть до конца XII века.

Еще более показательным для выявления того, как соотносились Цистерцианские идеи и принципы с интеллектуальными движениями той эпохи, является отношение Цистерцианцев к архитектурным пропорциям и декору своих церквей. Цистерцианцы - ив особенности сам Св. Бернар - были весьма пуританских, можно сказать, даже филистерских воззрений. Бернар осуждал любой вид декора, отвергал правила латинского стихосложения; он заслужил себе печальную известность нападками на теологические изыскания Абеляра и Жильбера де ля Поррэ. При всем при этом, он был автором наиболее орнаментальной прозы XII века; он полагал, что лишь в этой области следует прилагать всевозможные усилия и использовать всевозможные ухищрения риторического искусства с тем, чтобы отдать их на службу Господу. Бернар и его Орден составляли неотъемлемую часть духовного мира своего времени.

В основу Цистерцианских принципов было положено сочинение Св. Бенедикта «Правило», прочитанное ими так, как оно никогда не прочитывалось ранее; Цистерцианцы сняли его, так сказать, с полки,- подобно тому, как Ирнерий в свое время обнаружил «Дигесты»,- сдули с него пыль и паутину и прочитали свежими глазами, что было весьма непростым делом, доступным лишь изощренным и просвещенным умам. И сам Бернар, и некоторые другие подобные ему (среди которых выделялся англичанин Св. Эрлред из Риво) проявляли большой интерес к человеческим эмоциям и их проявлениям, что как раз и составляет один из аспектов гуманизма XII века. И здесь, ненамеренно и наполовину бессознательно, Бернар и Абеляр были едины, хотя, конечно, различия оставались глубокими, так как, по мысли Бернара, любовь человека к человеку следует считать лишь тенью любви Бога к человеку, и выражение человеческой любви может быть оправдано лишь ее подчинением любви к Богу. Как бы там ни было, чувство человеческой любви, выраженное в знаменитом плаче Бернара по своему брату, или чувство духовной близости людей, выраженное в лучших из писем Бернара, делают его одним из самых ярких примеров самовыражения человека той эпохи.

Это позволяет нам прийти к пониманию того, что жесткий пуританизм Цистерцианских построек является не случайным проявлением филистерства, а изощренным, продуманным, осмысленным подходом, вдохновленным Св. Бернаром. Основной задачей было исключить все, что могло бы отвлекать от главного, и помочь мысли сконцентрироваться, и для решения этой задачи Цистерцианские архитекторы разработали план церкви, которая была величественной, удобной и достаточно просторной, чтобы вместить всех монахов и братьев-мирян, но в которой сознательно отказались и от того, чтобы следовать пропорциям большой церкви в Клюни, то есть от излишней высоты и чрезмерной ширины (именно так выражался Св. Бернар) и от всего восхитительного богатства скульптурного декора (творения тогда еще молодого Гильберта тоже были бы отвергнуты), живописи и витражей; Цистерцианская церковь была непритязательно побелена, упрощена до самого необходимого, однако при возведении .Цистерцианских церквей использовались все самые передовые на тот момент технические достижения. При проектировании использовались пропорции, рассчитанные математически; применялась и стрельчатая арка, но с целью, обратной той, к которой стремились при строительстве любых других церквей - задачей было не украсить, а максимально избежать всего того, что могло привлечь внимание, отвлечь, нарушить сосредоточенность помыслов.

Качество строительства Цистерцианских зданий обычно было высоким; кладка великолепной. Цистерцианцы проявляли особый интерес к проектированию и сооружению водопроводов и водостоков, что делает их пионерами в водопроводном деле. Они были пионерами и в использовании водяных мельниц для целей более изощренных, чем помол зерна. Все это заставляет предполагать наличие в Ордене искусных каменщиков и показывает, что Цистерцианцы очень успешно привлекали к работам людей разных специальностей. Между качеством строительства Цистерцианцев и, скажем, раннего норманнского строительства в Англии обнаруживается весьма ощутимая разница; становится ясно, что в Англии в течение нескольких десятков лет не хватало опытных каменщиков для осуществления обширной программы строительства. Очень маловероятно, что Цистерцианцам удалось бы поддерживать высокое качество строительства без привлечения местных сил, причем высококвалифицированных. Однако, судя по всему, они обычно и сами участвовали в строительстве, и в некоторых, а, возможно, и во многих случаях выполняли большинство работ. Поэтому в некоторых исследованиях Цистерцианцев назвали строителями-любителями, но ничего дилетантского у них мы не обнаружим. Отношения между патроном и строителями у Цистерцианцев были более тесными, чем у кого-либо другого. Давняя традиция, по которой монахи владели различными видами мастерства (в этой сфере нам далеко не все ясно), пережила у Цистерцианцев свое бабье лето; эта традиция поддерживалась у них сознательно; по законам Цистерцианского Ордена, ручной труд являлся необходимой частью монашеской жизни; Цистерцианцы привлекали к работам весьма значительное число братьев-мирян; Цистерцианцы постоянно стремились к тому, чтобы оставаться изолированными от мира и не зависимыми от него.

Цистерцианские влияния в проектировании церквей

Неглубокая, квадратная в плане заалтарная часть является, вероятно, наиболее значительной из Цистерцианских инноваций. Здесь, как и в использовании стрельчатой арки, они выступали пионерами тех перемен, которым было уготовано большое будущее. Алтарь всегда был центральным местом церкви; за ним в периоды, предшествовавшие описываемому, размещался епископский трон или то, что его заменяло; на алтаре не стояло никаких предметов, чтобы не скрывать от взоров молящихся епископа, их благословляющего; над алтарем обычно размещался балдахин (киворий). Подтверждением тому, что именно так и было, может служить рисунок в «Молитвослове Св. Этельвольда», изображающий епископа, благословляющего паству; архитектурные детали и устройство алтаря, изображенные на рисунке, становятся понятными, если припомнить описания алтарей и заалтарной части некоторых соборов, например, Кентерберийского, начала XII века; можно найти нечто подобное и в настоящее время, например, в церкви Сан Клементе в Риме, где хор и алтарь сохранились в неизмененном виде с начала XII века, а может быть, и с более ранних времен. Возможно, такому человеку, как Сюжер, церковь Сан Клементе показалась бы немного старомодной. Киворий над алтарем располагался так, что скрывал из виду заалтарное пространство. Такое устройство алтаря восходило, по крайней мере, к VIII веку, но период расцвета приходится на более поздние времена. Когда Сюжер распорядился ставить две свечи на алтаре, он начинал новую традицию; до него Цистерцианцы считали допустимым ставить на алтаре только одну свечу, располагая ее с краю; с другой стороны помещали для зрительного равновесия Крест, и, таким образом, вид на заалтарную часть - и, соответственно, от нее в церковь - не заслонялся. Начиная с XIII века, во время мессы на алтаре начали устанавливать шесть свечей; эта традиция закрепилась и стала распространяться. Поначалу это делали лишь во время папской Торжественной Мессы в римских базиликах; только в эпоху Контрреформации во многих церквах Христианского мира появляется длинный ряд свечей, установленных на алтаре, и лишь в XIX веке это стало обычным явлением во всех Католических церквах по всему миру. Уже в конце XII века, а, возможно, во многих местах и значительно раньше в большинстве церквей отпала необходимость видеть что-либо в восточной части церкви за алтарем; священник, отправляющий церковную службу, стал располагаться к западу от алтаря, а епископ - к востоку. Для того, чтобы паства могла лицезреть Плоть и Кровь Христову, представленные в евхаристии, пришлось высоко поднимать гостию и потир. Следующим шагом было такое оформление алтарной части, при котором оставался виден только алтарь, а за алтарная ниша скрывалась за перегородкой, и, наконец, в XIV и XV столетиях высокие перегородки, сооруженные из дерева и камня, были поставлены в церквах Романских и ранне-Готических времен, чтобы поделить их огромные вытянутые внутренние пространства на отсеки, которые, помимо всего прочего, служили защитой от сквозняков и от не в меру любопытных мирян.

Цистерцианцы не допускали в своих церквах использования дорогих распятий и живописных или скульптурных образов в заалтарной части, и поэтому они легко пришли к мысли помещать алтарь впритык к восточной стене. Апсиды церквей, построенных уже после смерти Св. Бернара, выглядят так (как бы функционально оправданы они ни были), что невольно закрадывается мысль о том, что его последователи испытывали все же некоторую неловкость при проведении своих радикальных изменений в жизнь. Как бы там ни было, в конце концов квадратное в плане заалтарное завершение получило большое распространение. Сама по себе такая форма заалтарной части не была изобретением Цистерцианцев; она встречалась во многих небольших церквах, особенно в их родном крае - северо-восточной Франции. В Англии нечто подобное встречалось и в церквах больших размеров еще до того, как стали распространяться Цистерцианские влияния; например, глядя на неглубокие апсиды в квадратном оформлении в соборе Старого Сэрума и имея развитое воображение, можно было легко представить, как выглядел бы восточный конец церкви без апсид. Возможно, поэтому будущее в английских Готических соборах было за квадратным завершением восточной части, а в Готике Франции и в других странах сохранилась традиционная апсида. Мы можем не сомневаться, что эта особенность английской архитектуры хотя и не имела непосредственной связи со Св. Бернаром по своему духу, в определенной степени развивалась благодаря веяниям, идущим от распространявшихся в середине и конце XII века Цистерцианских церквей. Для длинного алтаря с располагающимся на нем множеством свечей и перегородкой позади него как раз значительно больше подходила церковь с квадратным восточным завершением, так как всегда было трудно совмещать прямоугольный алтарь и полукруглое завершение апсиды. Теперь, в двадцатом веке, когда священник, ведущий службу, снова обращен лицом к прихожанам, расположение и организация алтаря и заалтарного пространства, типичного для Готических и Барочных церквей, становится помехой - колесо истории сделало полный оборот.

Местные и космополитические элементы в архитектуре и искусстве XII века

Цистерцианская история достаточно наглядно демонстрирует то, как перемешаны были местные и всеобщие элементы в архитектурной моде и искусстве XII века. Веяния Готики и стилевое единообразие, наблюдаемое во многих странах и регионах, представляют собой космополитическую часть культуры XII века. Бургундский элемент в этом стиле может быть примером местных влияний, а использование стрельчатой арки свидетельствует о влиянии ислама, т. е. является элементом космополитическим. Исключительно интересным представляется изучение английских иллюминированных рукописей той поры и рассмотрение источников их стиля. В XI веке в Англии находим одну из самых процветающих школ книжной миниатюры того времени. Некоторые элементы английского стиля - высокое качество работы, стремление к драматизму, развевающиеся драпировки - оказали влияние на европейское искусство конца XII века. Некоторые из изображаемых драматических ситуаций были решены столь необычно, что следовать этому не решались; например, знаменитое Вайнгартенское «Распятие» середины одиннадцатого века изображало Иисуса-человека с такой болезненной остротой, что ничего подобного почти невозможно отыскать в европейском искусстве вплоть до XV века. Культ Иисуса, представляемого в облике человека, а не Бога, и наделенного, прежде всего человеческими свойствами, был характерен для XII века, и это, конечно же, оказало воздействие на искусство того времени, но даже в Англии превалирующим образцом в XII веке стало религиозное искусство Византии - живопись и мозаика. Византия пришла на Запад задолго до того, как западные рыцари захватили Константинополь во время Четвертого Крестового похода в 1204 году.

Сент-Олбанская Псалтырь, Генрих Блуасский и Византийские влияния

Во втором десятилетии XII века (приблизительно около 1120г.) писцы и художники Аббатства Сент-Олбанса готовили для Кристины (находившейся под покровительством их аббата), затворницы и приорессы Маркиата, книгу, в которой новые веяния в культуре и религии той эпохи нашли прекрасное отражение. Эта книга, Сент-Олбанская Псалтырь, предназначенная для благочестивой и набожной женщины, содержит богатый материал, литературный и иллюстративный. Кристина была выдана замуж еще в юном возрасте, но через некоторое время ей удалось убедить своего мужа, что ее исконным желанием было стать затворницей, а не женой; ее брак был аннулирован; после ряда романтических приключений она в конце концов благополучно сделалась почтенной монахиней и духовной наставницей. Поэтому было совершенно естественно, что Псалтирь содержала довольно романтическое жизнеописание Св. Алексия, написанное по англо-норманнски (т. е. на норманнском диалекте французского языка), легенда о котором в чем-то походила на историю жизни Кристины. Книга также содержала календарь, собственно псалтирь, несколько кантов (духовных песен), символ веры и Литанию; одно послание Папы Григория Великого, ратовавшее за обучение какому-либо мастерству в качестве средства просвещения неученых; около 200 инициалов и, что самое главное, более сорока, размером в полную страницу, миниатюр с изображением эпизодов Библейской истории от Грехопадения до Сошествия Святого Духа. Некоторые из этих миниатюр представляют собой изощренную разработку буквальной или аллегорической интерпретации Библии; сами по себе такие интерпретации не были чем-то новым, но для той эпохи показательно, что они получают столь яркое выражение в искусстве. Некоторые инициалы дают буквальное прочтение Библейского текста, что также было характерно для Библейской учености того времени - в XII веке развивались и процветали как буквальная, так и аллегорическая интерпретации Священного Писания. Своей славой книга обязана многофигурным изображениям Библейских сцен; именно здесь проявляется новый, очень своеобразный стиль живописи, с поразительной ясностью свидетельствующий о стремлении к новому, к экспериментированию, которое вообще было характерно для той эпохи, и особенно, как представляется, это было присуще безымянным мастерам, задумывавшим и создававшим эту книгу. Однако ни один из отдельно взятых элементов того искусства, которое представлено в этой книге, не является чем-то совершенно новым. Художник, задававший тон в определении художественной концепции книги (а над ней работало несколько художников), в целом следовал главным традициям Европейской живописи своей эпохи, и в его миниатюрах можно обнаружить смелое сочетание, хотя подчас и несколько гротескное, насыщенных цветов, особенно зеленых и фиолетовых, идущее, очевидно, от германской живописи X и XI веков; здесь присутствуют и отголоски глубоко религиозного и иератического византийского искусства, и острота рисунка англосаксонской живописи, и драматическая напряженность, с которой Романское искусство в целом пыталось доступными ему способами приблизиться к достоверной передаче человеческого лица. В книгах, которые в своем художественном оформлении подражали Сент-Олбанской Псалтыри или прямо копировали её, таких, например, как Псалтырь Генриха Блуасского или Винчестерская Библия, эти элементы все еще четко присутствуют, а Псалтырь Генриха Блуасского показывает, что византийские влияния продолжали непосредственным образом ощущаться даже в Англии. С другой стороны, передача движения становилась всё уверенней, сохраняя живость англо-саксонского рисунка. В Сент-Олбанской Псалтыри присутствует некоторая помпезность, контрастирующая с непосредственностью лучших образцов англо-саксонского рисунка. И, может быть, не такой уж причудливой покажется аналогия, которую можно усмотреть между этим контрастом и тем, который возникал между величием Торжественной Мессы и, скажем, уютной простотой собора в Норт Элмхэме в Восточной Англии (построен еще до Норманнского Завоевания), который едва ли насчитывал 40 метров в длину; совсем иное впечатление должно было возникать, когда Мессу служили в Норвичском соборе, имевшем в длину около 150 метров. Очень тонкое наблюдение сделал профессор Вормальд, писавший, что «контраст (между Вайнгартским «Распятием» и Сент-Олбанской Псалтырью) в некоторой степени сродни тому, который существует между короткой молитвой, сразу восходящей к Небу, и величием и блеском Торжественной Мессы»²³.

В том, что Византийские влияния ощущались в Англии, ничего случайного нет. Их можно обнаружить еще в донорманнские времена, но в XII веке два норманнских королевства, в Англии и в Сицилии, имели тесные политические и культурные связи, и большие церкви в Сицилии стали своего рода передаточным пунктом между Византией и Англией. При покровительстве Рожера Великого и его преемников византийские мастера создавали мозаики - V или вдохновляли на их создание - в Чефалу, и Монреале, и в Палатинской часовне в Палермо, которые считаются одними из самых замечательных произведений византийского искусства XII века. Присутствие византийских мастеров на Сицилии прекрасно иллюстрирует один из аспектов тех явлений, которые обсуждаются в данной главе. Рожеру не пришлось искать специалистов по мозаике на Востоке. В Риме, в те же времена, местная школа мастеров принимала непосредственное участие в возрождении монументального искусства, наиболее заметным плодом которого являются чарующие мозаики Сан Клементе. Здесь узоры и темы, почерпнутые из базилики более ранних времен, и не очень хорошо понятые классические мотивы - включая изобилие купидонов - переплетаются на золотом и зеленом фоне; в настоящее время эти мозаики выглядят так свежо, ярко, будто они были созданы совсем недавно, а не семь столетий тому назад. Англо-норманнские дипломаты, мастера и литераторы часто посещали Рим. Сицилию - время от времени, но именно Сицилия приносила новые веяния в английскую живопись. Но ведь за Сицилией стояла Византия.

Иоанн Солсберийский рассказывает знаменитую историю о том, как принц Генрих Блуасский, Епископ Винчестерский, брат короля Стефана, посетил Рим в 1149-1150 гг.; не достигнув успеха в своей миссии, он решил утешиться покупкой древних статуй, которые затем перевез в Винчестер. К сожалению, ни одна из этих статуй не сохранилась. То была богатая коллекция, собранная одним из крупнейших покровителей искусств XII века, причем покровителем космополитических вкусов. Его дядя, король Генрих I, щедро одаривал Клюни своими пожертвованиями в те времена, когда его племянник был там монахом, и позже уже сам Генрих Блуасский отдавал существенную часть своих огромных богатств на поощрение искусств и украшение многих церквей. Сохранился перечень его даров собору: среди них Евангелия, кресты, тимпаны, ковры, гобелены, реликварии и т. п.; кое-что из его даров и произведений, выполненных при его покровительстве, сохранилось. Его замки, особенно его главная резиденция - дворец в Волвси, башня его собора, церковь Св. Креста около Винчестера свидетельствуют о его покровительстве архитектуре. Купель из Турнейского мрамора с резьбой скорее любопытной, чем отменной; медные пластины с эмалью, изображающей епископа, несущего реликварии (возможно, северо-французской или нидерландской работы); две великолепные книги - вот что осталось от его коллекции, в которой было представлено английское, французское, фламандское и римское искусство; сюда, правда, следует добавить германские одеяния и арабский ковер.

При этом у нас нет фактически никаких сведений о том, что епископ сам когда-либо посещал Сицилию или же вдохновлялся византийским искусством, однако две книги - Сейнт-Свитунская Псалтырь, бесспорно, созданная в Винчестере во времена его пребывания там, и Винчестерская Библия, созданная, по всей видимости, мастерами, работавшими под его покровительством - являются красноречивым свидетельством веяний, доходивших из византийской Сицилии. Две миниатюры, изображающие Успение Богородицы, настолько близко следуют византийским образцам, что некоторые ученые предполагали непосредственное участие в их создании византийских мастеров. По мнению профессора Зарнецки, представляется более вероятным, что создатели Псалтыри вдохновлялись византийскими изделиями - предметами из слоновой кости, расписными тканями и т. п.,- которые были привезены Архиепископом Йоркским, племянником Генриха, из ссылки в Италии, во время которой он посещал Сицилию. Профессор Отто Демус в своей прекрасной книге «Мозаики Норманнской Сицилии» пишет, что два мастера, в основном создававших Винчестерскую Библию, «наверняка посещали Сицилию и даже изучали мозаики Монреале. Фигуры, драпировка и, более того, типы лиц, изображенных этими мастерами, являются не просто отголосками Монреальских мозаик; даже выражение, духовное habitus (состояние, выражение) лиц такое же, что и на Монреальских мозаиках»²⁴. Влияние Монреале не ограничивалось книгами. Одним из самых впечатляющих примеров английской настенной живописи XII века является находящееся в часовне Св. Ансельма в Кентербери изображение Ап. Павла, наклонившегося, чтобы стряхнуть с руки змею; хотя в значительной степени это изображение связано с традициями англо-норманнского Романского искусства (и даже напоминает фигуры некоторых миниатюр Берийской Библии), оно удивительно похоже на фигуру Ап. Павла в Палатинской часовне в Палермо; это позволило профессору Демусу высказать предположение о вероятности того, что «художник из Кентербери знал Палермскую мозаику»²⁵.

Постоянное смешение местных традиций и веяний, приходящих с разных сторон света, и множество элементов, позаимствованных у еще сохранившихся памятников прошлого, характеризуют искусство и литературу XII века. Западные искусство и архитектура воспринимали римские, византийские и мусульманские веяния и перерабатывали их. Если мы снова зададимся вопросом: происходило ли это благодаря деятельности патронов, или же в том заслуга художников и мастеров? - окончательного ответа мы не дождемся и до Судного Дня. Исследования, которые не будут учитывать влияния наблюдательных крестоносцев и патронов, пусть и менее авантюристичных, но еще более наблюдательных, таких, например, как Сюжер и Генрих Блуасский, не могут признаваться удовлетворительными. С еще большим недоверием мы должны относиться к исследованиям, в которых недооцениваются художественный вкус и способности воспринимать новые идеи архитекторов, скульпторов и художников. Оригинальность и изобретательность, наблюдаемые в XII веке, нельзя осмыслить без рассмотрения деятельности таких людей, как Аббат Сюжер, Теофил, Гильберт, мастеров из Монреале и Винчестера.

Примечания ²⁰ D. Grivot; G. Zarnecki. Gislebertus, Sculptor of Autum. L. 1961, p. 13.
²¹ Центральная часть Франции - в историческом, географическом и культурном смысле - пер.
²² Antiqauries Journal, XLVIII, 1968, p. 89.
²³ F. Wormald. The survival of Anglo-Saxon illumination after the Norman Conquest. Proceedings of the British Academy, XXX, 1944, p. 13.
²⁴ Otto Demus, The Mosaics of Norman Sicily. L., 1949, p. p. 450-451.
²⁵ там же.

Назад   Вперед